/IV.3.3. Формирование цветового образа

Цветовой, или колористический, образ — это не диктатура цвета и не обособленное понятие, а именно синтетический образ.

Цветовой образ в интерьере формируется с привлечением всего набора средств цветовой ком­позиции и закономерностей их сочетаний, либо вследствие отбора тех из них, которые необходи­мы в данном случае.

Этот процесс ярко субъективен, так же как субъективны человеческие эмоции, охватывающие все нюансы чувствований и переживаний [8, с. 339]. Здесь нет места догматизму и стереоти­пам, не существует рецептов и незыблемых правил на любой случай. Более того, этот процесс не всегда представляет собой цепь взаимосвязан­ных логических рассуждений, а искомый резуль­тат не всегда конечное звено рассудочных пост­роений.

Иногда кажется, будто композиционный про­цесс никак не согласуется со строгими логически­ми рассуждениями. Оствальд, известный исследо­ватель в области цвета, касаясь вопроса о гармо­нии цветов, говорил, что только весьма ограни­ченному человеку может прийти в голову идея справиться с этими задачами лишь при помощи трезвой рассудочности. Здесь необходимо интуитивное творческое мышление, основа и важней­шее звено которого — неосознаваемые процессы мысли [43, с. 26].

Цветовой художественный образ в сознании каждого архитектора формируется по-разному как отражение его индивидуальности и творческого потенциала, как собственный творческий почерк в границах общего метода.

Эта неповторимость есть главная особенность творческого, а не традиционного мышления. Одна и та же архитектурная и колористическая зада­ча каждым архитектором решается по-своему, от­ражая его способ видения окружающего мира, личные представления о своем времени и его требованиях, доступную ему полноту освоения фактов и жизненных явлений, его творческие концепции и эстетические предпочтения, иначе говоря, является субъективным художественным преломлением   объективно  обусловленной   задачи.

Однако в этом многообразии ость нечто общее, свойственное различным подходам к решению од­ной проблемы.

Прежде всего, и это аксиома — цветовое реше­ние, чтобы стать художественным образом, долж­но содержать общественно значимую мысль, быть ' совершённым по цветовому воплощению этой мысли, ярким, запоминающимся, эмоционально насыщенным.

Архитектор при помощи полихромии формиру­ет восприятие интерьера в соответствии с его мно­госторонним содержанием, а не вопреки ему.

Он стремится вовлечь других людей в игру собственного воображения, внушив им свою идею, свое видение образа, пробудив в них стремление к сопереживанию, способность почувствовать пре­красное в обыденном, желание сопоставлять и оценивать, и подчас вступить в спор, так как бес­спорное часто бывает неинтересным.

Некоторые цветопредметные сочетания неопре­деленного содержания могут ассоциативно вызы­вать в воображении весьма различные конкретные представления и понятия. Отбор нужных ассоциа­ций и характер их использования при формиро­вании художественного образа — сфера творче­ского воображения. Его сущность в обобщенном виде состоит в том, что архитектор формирует образ интерьера при помощи богатой палитры ассоциаций, порождаемых особой комбинацией архитектурных форм, света и цвета. Такие ассо­циации должны быть доступны и тем, кому бу­дет служить интерьер. Точность ассоциаций зна­чительно воарастет, если при этом использовать в комплексе и ассоциативные возможности ло­кальных цветов, цветосочетании и архитектурных форм.

На рис. 79 и 80 не изобрази тельного отвле­ченного характера показаны некоторые из таких возможностей. Можно себе представить и нечто иное, но очевидно близкое по впечатлению.

Цветовой образ формируется прежде всего че­рез полихромное выявление особенностей прост­ранства с его многосторонней обусловленностью.

Если архитектор стремится вызвать необходи­мые ассоциаций особым построением внутреннего пространства или объёмно-пространственной фор­мы, то вполне возможно выделение этих особен­ностей такими средствами и закономерностями композиции, как пластичность и структура мате­риалов, их фактура, текстура, светотень и особен­но цвет с его ассоциативными возможностями (тя­желый, легкий, теплый, холодный и т. п.).

Таким образом, роль цвета в выявлении осо­бенностей объемно-пространственной формы, его формообразующие возможности служат также и средством формирования художественного образа. Вспомним в этой связи высказывания Озанфана и Ле Корбюзье о предметных цветовых ассоциа­циях (не идентичных с чувственными, о которых поговорим потом): «С непосредственными чисто физическими реакциями на различные цвета ассо­циируются впечатления  вторичного  познавательного порядка; с синим ассоциируются, например, прочные и специфические ощущения воздуха, жидкости, дали и глубины, воспоминания об окра­шенных в этот же цвет предметах природы — воде, небе, отдаленных предметах; коричневый цвет — земной, зеленый напоминает о растениях и т. д.» (39, с. 470].

Вполне очевидно, что такие ассоциации могут быть   использованы   как   формообразующие   воз­можности цвета,  а также и художественного об' раза.

Однако выполнением этих задач роль цвета в формировании художественного образа далеко не исчерпывается.

Полихромия способна не только усиливать образные ассоциации, порождаемые архитектурной формой, но и сама самостоятельно может порождать такие ассоциации, во многом определять образную характеристику интерьера. В этом случае она выступает в своей самой главной роли, как выразитель сложного мира чувств и переживаний, символ идей.

Сильные цветовые раздражители активно вли­яют на эмоциональный характер восприятия. Опе­режая воздействие формы, они создают эмоцио­нально насыщенный фон, созвучный идее интерь­ера (рис. 81, 82).

С помощью цвета трудно рассказать о фактах с присущей им определенностью, зато он спосо­бен передать различные состояния, чувства и. пе­реживания.

Обобщенный идейно-художественный образ, специфические средства, с помощью которых он создан, и язык, его выражающий, не всеми вос­принимаются однозначно, хотя форма и не ней­тральна по отношению к содержанию.

Люди в произведении могут видеть разное, но при этом большинство из них ощущает единое эмоциональное содержание. Цветовые отношения должны предельно этому содержанию соответство­вать.

В дни празднеств в состоянии радостного подъ­ема люди украшают яркими цветами улицы, пло­щади, здания, жилье, а в минуты горя или печали выражают свои чувства черным цветом траура, воспринимая многоцветье крайне неуместным. Эти общеизвестные факты дают основания говорить о силе эмоционального воздействия цвета, о целена­правленном использовании этой силы.

Использование эмоциональных (психологиче­ских), эстетических и символических особенностей цвета активно способствует возникновению нуж­ных ассоциаций и созвучных им представлений — торжественной приподнятости или спокойной про­стоты, простора света и воздуха или мрачной замкнутости, динамизма или статичности, легко­сти или давящей тяжести и т. д. В этой связи интересны рассказы посетителей. цветомузыкальных  концертов  о том,  как убеди
тельно сменяющие друг друга цветосочетания пе­редают динамизм музыки и тончайшие оттенки чувства в исполняемом музыкальном произведе­нии.

В смысле пе изобразительного, а ассоциативно­го выражения содержания нечто подобное проис­ходит и в архитектуре. Характер ассоциаций, воз­никающих в силу эмоционального (психологиче­ского) воздействия различных цветов, позволяет формировать образ интерьера в нужном направ­лении, достигать его предельной выразительности. . Эмоциональная выразительность цвета —- ком­позиционное средство, особенно активное при крупных массах локального цвета (рис. 83). Так, в конкурсном проекте музея истории Великой Оте­чественной войны эмоциональная цветовая окрас­ка звучит то как героико-патетическая орато-: рия (рис. 84), то как скорбный реквием (рис. 82).

Необходимо учитывать и еще одну особен­ность, связанную с эмоциональной активностью цвета.

Наукой  установлено, что по мере увеличения эмоционального   напряжения   новизна   впечатлений,   эффективность   их   воздействия   возрастают только до определенного уровня, а затеи начинают снижаться.

Применительно к цвету это нужно понимать так — избыток цветовых впечатлений начинает воздействовать отрицательно.

Той же цели, что и эмоциональные особенно­сти, служат закономерности композиции, относящиеся к эстетике цвета. Это контрастные или нюансные соотношения по цветовому тону, светлоте, чистоте, насыщенности, фактуре, средства и спо­собы гармонизации цветов, масштабные и пропорциональные соотношения, ритмический строй. В совокупности они гармонизируют среду интерьера, вызывают чувство единства и целостности цветопредметных соотношений.

Для формирования образа важен правильно понятый символ цвета — представление, сложив­шееся под влиянием определенных исторических,. социальных и иных условий, обычно не меняющееся во времени и по смыслу всем понятное. Хорошо известны мощные по своему воздей­ствию цветовые символы.

В далеком прошлом красный цвет был симво­лом мощи и храбрости, войны, воинской доблести и славы. Римские полководцы во время триум­фальных шествий окрашивали все тело в красный цвет. Красный цвет в наше время — это символ борьбы и революции. Такая символика определила наше отношение к красному цвету и его значение в композициях интерьера.

Черный у большинства народов — символ смерти и цвет траура.

Белый — это символ мира, чистоты, благородствa, скромности.   _:          

Цветовая символика особенно развита у народов Востока. У монголов, например, особым пред­почтением пользуются четыре цвета, символизи­рующие: голубой (цвет неба) — вечность, постоян­ство, верность; красный — радость; желтый — лю­бовь; белый — чистоту и невинность.

Исходя из символики цвета вряд ли следует, скажем, зал Воинской славы в музее истории Ве­ликой Отечественной войны решать в нежно-розо­вых иди светло-голубых тонах, а зал Победы — в темно-серых или черных.

Таким образом, там, где мощная красочность созвучна высокому пафосу и героике темы интерьера, ахроматическая тональность или нежность колорита только снижают впечатляющую силу композиции. При этом, однако, не следует впадать в упрощение.

Символическое значение цвета неразрывно свя­зано с условиями его применения и во многом зависит от этих условий. Один и тот же цвет в одном случае приобретает, символическое звуча­ние, в другом — лишается его [6, с. 111].

Совершенно очевидно, что никто не станет об­щий колорит зала бракосочетаний решать в чер­ной гамме даже при дискомфортном избытке осве­щенности. Здесь неуместен колорит, вызывающий отрицательные эмоции [6, с. 112].

В данном случае нужны цвотосочетания, гармо­ничные с пространством, наполненным светом п воздухом, созвучные представлениям о торже­ственной приподнятости, праздничности, мелкофактурные, независимые цвета, гармонические цветосочетания, основанные на нюансных отно­шениях, свободные от бьющих по нервам контра­стов и не подавляющие своей цветностью нарядно одетых участников торжественной церемонии (рис. 66, а; 47).

А вот черный потолок музейного зала истори­ческих ценностей и красный гранит вызывают как раз нужные ассоциации. Особая подчёркнуто-монументальная трактовка пространства и ограж­дающих поверхностей, цвет гранита и потолка к сочетании с драгоценными материалами и тон­кой пластикой экспонатов как бы дополняют гам­му чувств, вызываемых реликвиями общечелове­ческой ценности (рис. 85).

Опыт, проделанный в 1930 г. с окраской одной из операционных Мечниковской больницы в Ле­нинграде в черный цвет, показал, что в черной операционной хирургу удобно работать: операци­онный стол хорошо освещается специальной ап­паратурой, ничто не отвлекает внимания хирурга, взгляд которого сосредоточен на столе [7, с. 107]. Однако этот прием больше никто не использовал из-за угнетающего воздействия черной окраски на больных и на медицинский персонал.

Таким образом, недопустим односторонний, чи­сто утилитарный подход к использованию возмож­ностей цвета, без учета силы воздействия цветово­го образа;

Зал траурных церемоний нельзя решать много­цветно, пестро, в оранжевом, желтом или розовом колорите. Это выглядело бы крайне неуместно, противоречило бы сурово-торжественному харак­теру церемонии, не давало бы возможности мысленно сосредоточиться.

Правдивый художественный образ этого зала (рис. 66, б; 43) способна создать почти ахромати­ческая нейтральная гамма темных или средне-светлых цветов с цветовым или световым выделе­нием эмоционально-смыслового центра.

Одно из условий создания цветового художе­ственного образа как единого целого — это после­довательное подчинение всех компонентов цве­тового решения — главных, соподчиненных и акцентных цветов — главной теме, объединение их общим замыслом.

Так, в Музее космонавтики (рис. 86) цент­ральный зал посвящен теме покорения космоса. Средства раскрытия этой темы таковы:

центрическое решение большого подкупольного пространства, наполненного светом и воздухом, соподчиненного объемно-пространственной компо­зиции «Золотой Икар», символизирующей извеч­ное стремление человека к полету;

размещение по периметру зала редчайших образцов метеоритного вещества;

нюансные светоцветовые соотношения размы­того пространственного фона и акцентного цвета сияющей в высоте фигуры;

контрастное светоцветное сопоставление верх­ней и нижней зон пространства.

Мы видим, что все элементы интерьера, фор­мирующие его образ, последовательно подчинены единой теме.

Тема интерьера, приведенная на рис. 58, а, под­сказана живописностью окружающего ландшафта. Средствами архитектуры человеку внушается мысль, что ограниченное пространство, в котором он находится, так же как и он сам-—неотъемле­мая часть беспредельного пространства природы, находящейся рядом, за неощутимой стеклянной преградой.

Световой проем в наружной стене интерьера, умышленно ориентированный на ландшафт, слу­жит рамой, в которой природа показывает свое неистощимое творчество, постоянно разнообразя ев сто цветовую тональность и настроение пей­зажа.

На рис. 58, б показан образец не программиро­ванной тональности. Фосфорическое свечение мо­ря длится недолго, но созданный им колористи­ческий образ остается в памяти. Это особый прием обогащения интерьера постоянно изменяющимся цветом внешней среды.

В формировании цветового образа играет роль воздействие цветом как стимулирующим факто­ром (цвета возбуждающие, успокаивающие и т. д.).

Положительный тонус особо важен в лечебно-профилактических интерьерах.

Так, в помещении с лечебным бассейном глав­ной является тема воды. Зеленоватый прозрачный цвет морской воды здесь служит ключом пост­роения всего цветового образа (рис. 87).

Патетический пафос цветового образа должен быть кульминацией в пространственно-цветовой структуре здания. Ей должны предшествовать по­степенное нарастание цветовой активности или по закону контраста — нейтральная среда. За кульминацией следует психологическая разрядка. Такая последовательность присуща построению произведений литературы и пластических ис­кусств музыки и театра.

Когда перед зрителем открывается впечатляю­щая полихромная картина, последовательно раз­вернутая во времени и пространстве, с точно рассчитанным чередованием неожиданного и при­вычного, воспринимаемая как воплощение едино­го замысла, есть основание говорить о художе­ственном образе в интерьере.

Убедительный пример тому — общий цветовой замысел внутреннего пространства Кремлевского Дворца съездов. Его характерная^-"особенность" постепенное нарастание цветовой активности от главного гардероба, через нижнее распределитель­ное фойе, главное фойе, к кулуарам партера и амфитеатра. В пределах этой цепи взаимосвязан­ных пространств преобладает светлая, почти ахро­матическая, мягкая гамма цветовых тонов.

Главный гардероб — это подземное простран­ство с двумя рядами колонн, облицованных белым полированным мрамором, и темным полом из плит красного с черными прожилками полирован­ного карлахтинского гранита.

Нижнее распределительное фойе отличается от гардероба материалом пола — полированным тем­но-красным армянским мрамором «конгломерат», обрамленным полосами белого уральского мрамо­ра «коелга». Зеркала на всю ширину торцовых стен иллюзорно расширяют пространство фойе, многократно отражают огни и блики.

В двусветном главном фойе пилоны и лестни­цы из белого полированного уральского мрамора, светлый пол из «коелги», сочетаемой со светло­-серым грузинским мрамором «лопота» и розовым армянским мрамором «агверан», составляют цве­товую гамму, значительно активизированную цве­товым акцентом — гербовым мозаичным фризом, выдержанным в пурпурно-золотистых тонах.

Цветовая активность этого преддверия главно­го ядра композиции — Зала заседаний — усилена также облицовкой стен зала, выходящих в кулуа­ры, узорчатым болнисским туфом теплого золо­тисто-коричневого тона, смягчающим переход от ахроматичности предшествующих пространств к цветовой насыщенности основного помещения. В   повышении   цветовой   активности   главного

фойе особую роль играет раскрытие его простран­ства с трех сторон на Кремль с его многоцветной средой — золотым пятиглавием Успенского собора, вертикалью Ивана Великого, луковицами терем­ных церквей. Цветовое богатство внешней среды становится, таким образом, неотъемлемым компо­нентом интерьера, сливаясь с ним в единое целое. Цветовое решение Зала заседаний, соответст­венно его главенствующему значению, наиболее активно, неразрывно связано с другими компози­ционными средствами создания идейно-художе­ственного образа. Золотистые стены вертикально облицованы рейками из ясеня по сетке Из аноди­рованного алюминия, пол покрыт синтетическим светло-серым ковром, белый потолок и красный цвет обивки кресел составляют насыщенную цве­товую гамму, отличающуюся от колорита всех других помещений.

Смысловой и композиционный центр всего Дворца и Зала — занавес, замыкающий его про­странство и концентрирующий всеобщее внимание на панно с силуэтным изображением В. И. Лени­на на фоне красного знамени в лучах восходящего солнца.

Роль полихроматии особенно ответственна в исторических интерьерах при их использовании в современном назначении. Здесь кроме соблюдения стилистического единства с архитектурой и соот­ветствиям функциональному процессу полихро­мия должна выразить новую сущность интерьера.

При формировании цветового образа интерь­ера следует учитывать и впечатление, возникаю­щее еще перед входом в здание (рис. 77), так как целостность впечатления не допускает разрыва между тем, что предшествует в экстерьере, и тем, что следует в интерьере.

Музей истории Великой Отечественной войны в Киеве до 1980 года временно размещался в Кловском дворце — старом здании в стиле елиза­ветинского барокко с, соответствующей этому сти­лю, окраской фасадов в ярко-бирюзовый и белый цвета.

Легкость, игривость и шаловливая нарядность внешней окраски здания, создавая красивую коло­ристическую картину, цветовой ансамбль с архи­тектурным окружением, вступали в вопиющее противоречие с содержанием музея, с многочис­ленной боевой техникой, разметенной у его стен.

Диссонанс внешнего и внутреннего цветового решения, распад формы и содержания значитель­но снижают силу образной выразительности объ­екта. Такие противоречия неизбежно возникают при необходимости использования старых зданий с ярко выраженной стилевой характеристикой в новом, несвойственном им назначении.

Предпринятая здесь попытка разобраться в механизме формирования цветового образа ин­терьера, конечно, не исчерпывает и не может ис­черпать  всей  сложности и многосторонней  обусловленности этого процесса. Необычайная труд­ность проникновения в его механизм состоит еще и в том, что проблема цвета состоит из множества тесно взаимосвязанных, но совершенно различных аспектов, относящихся к физике, физиологии, пси­хологии, социологии, истории, философии, эконо­мике, искусству и т.д. Каждый из этих аспектов имеет собственные предмет и методы исследования, отличные друг от друга и трудно сопостави­мые.

Цель настоящей книги будет достигнута, если она даст хотя бы общее представление о подлин­ной роли и возможностях архитектурной полихро­мии в формировании художественного образа интерьера.