.IV. 1.2. Определение понятия гармонии

В отличие от понятия гармонического сочета­ния локальных цветов, то есть цветов собствен­ных, ничем не обусловленных, принцип гармонии цветов в интерьере предполагает гармонизацию конкретной цвет о предмет пой среды с учетом ее многосторонних связей и взаимной обусловлен­ности.

Многосторонняя обусловленность выбора цве­тов очень усложняет вопрос их гармонизации в интерьере. Исключается односторонний подход и произвол одного вдохновения.

В центре внимания архитектора должно быть обусловленное замыслом взвешенное сочетание пользы и красоты или необходимая мера их соучастия в композиции.

Красивое цветовое решение интерьера может оказаться неприемлемым в аспекте гигиены или требований функционального процесса. Однако даже самый старательный учет всех действующих в конкретном случае условий сам по себе еще не обеспечивает художественного качества ком­позиции.

Нередко цветовое решение интерьера, отвечая самым строгим требованиям трезвого расчета, оказывается лишенным цветового единства, вы­глядит пестрым, беспокойным, крикливым и на­вязчивым либо, наоборот, однообразным, вялым и невыразительным. Если же грубо нарушается мера цветности, в помещении царят цветовой хаос, подлинное бесчинство цветов, особенно ве­роятные при необдуманном применении массы полимерных материалов с неконтролируемой цвет­ностью.

Оптимум цветности различен для различных интерьеров, он зависит от их типологических осо­бенностей и конкретных условий.

В жилых комнатах желательно использовать восемь-девять цветов: три для основных поверх­ностей (стен, пола и потолка), три-четыре — для вспомогательных (деревянные части мебели, оби­вочная ткань, драпировки, оконные переплеты и дверные полотна), один — как акцентный (обивочная ткань одного из предметов мебели, яркий, ковер и т. п.), один или, чаще, несколько цветов — для окраски небольших деталей, не влияющих на общий колорит помещения (осветительная ар­матура, оконные и дверные приборы и т. п.).

Эти восемь-девять цветов практически выгля­дят как. цветовое множество, так как каждый из

них приобретает много оттенков в зависимости от распределения света, цветовых рефлексов, со­седства с другими цветами. Вспомогательные цве­та многократно повторяются в предметах мебели, в аксессуарах из стекла и т. д.

Если в помещении много книг, воспринимае­мых как яркая цветовая мозаика, или картин с ярким колоритом, они составляют цветовой ак­цепт. Все остальные основные и вспомогательные цвета при этом нужно довести до минимума, кро­ме того, всячески воздерживаясь от введения лиш­них цветов. К сожалению, на практике часто встречаются отступления от оптимума, беспокой­ная цветовая множественность вещной среды, трудно поддающаяся «усмирению».

Но сводится ли вопрос цветовой упорядочен­ности к гармонии цветов только между собой, вне связи с предметной средой и с ее назначением, жизненной функцией? Может ли быть цветовая упорядоченность следствием хорошо решенной функции? Что следует понимать под гармонией цветов в интерьере?

В IV.1.1 установлен общий ее критерий. Нам предстоит наполнить его содержанием.

Этому разделу науки о цвете были посвяще­ны труды многих исследователей — Гете, Брюке, Бетцольда, Оствальда и др. В них излагались тео­ретические положения о гармонии цветов и весь­ма подробно разрабатывались гармонические со­четания — парные, триады, четырехчленные и многоцветные. Но в основе этих изысканий лежала ошибочная предпосылка с и си злена ости гармони­ческих сочетаний в любом месте, в любое время и при любых обстоятельствах.

Оствальд, например, считал основой гармонии определенный порядок расположения цветов в цветовом круге или в двойном цветовом конусе, который он предложил рассматривать как прост­ранственную систему, охватывающую все суще­ствующие цвета. На этой основе им был разра­ботан специальный прибор для. подбора гармони­ческих цветовых сочетаний.

Со времени Оствальда и до сих пор не прекра­щаются попытки создать подобный универсальный инструмент, иными словами, абсолютизировать найденные на абстрактной плоскости гармониче­ские цветосочетания. Попытки эти не могли дать положительных практических результатов, так как предлагаемые абстракции невозможно непо­средственно перенести в пространственную среду интерьера без учета ее многосторонней обуслов­ленности. Гармония цветов в интерьере достига­ется не только соблюдением законов цветосочета­ния локальных цветов.

Однако, несмотря на механистичность этих теоретических трудов, а иногда и на чисто отвле­ченный или субъективный их характер, многие сделанные в них выводы, бесспорно, имеют практическое значение в современных исследованиях.

Гофмана (ГДР), Кетчема (США), Фрилинга (ФРГ), Аэра (Швейцария), Вьено (Франция) и других содержатся очень интересные данные и рекомендации, но они также во многом дискус­сионны.

8 отечественных и в ряде зарубежных источников (С. С. Алексеев [5, с. 173], Г. Цойгнер [55, с. 112], Г. Фрилинг, К. Ауар [54, с. 29]) поиски гармонической целостности цветов рассматрива­ются диалектически, как многосторонне обуслов­ленный процесс и как цветовое восприятие ре­альной действительности.

Приведем наиболее общие выводы исследова­телей в отношении гармонии цветов.

Вывод первый. Неизменной гармонии цветов, то есть сочетаний, которые всегда и всем каза­лись бы только гармоническими или негармониче­скими, но существует. Характер наиболее пред­почтительных, наиболее «излюбленных цветов и сочетаний меняется в различных исторических условиях» [5, с. 173], «...сами понятия гармониче­ских сочетаний все время претерпевают измене­ния» [16, с. 27].

Вывод второй. Невозможно вывести всеобщие законы цветовой гармонии, так как закономерно­сти построения таких гармоний в орнаментальном искусстве, станковой живописи, архитектурной по­лихромии, одежде не могут быть едиными [37], а гармония цветов не может быть регламентиро­вана никакими правилами [54, с. 29].

Вывод третий. Выбор, результат и оценка цве­товых сочетаний субъективны в зависят от многих причин и условий. Науке в этом отношении еще предстоит достоверно сформулировать свои реко­мендации. Вместе с тем многочисленные исследо­вания установили, что воздействие цветов и их сочетаний на различных людей приблизительно одинаково. Таким образом, можно считать, что цветовые предпочтения и психологическое воздей­ствие цветовых сочетаний в ряде случаев — объективны.

Вывод   четвертый.   В   существующих   теориях гармония обычно трактуется как синоним красо­ты, как наиболее красивое сочетание цветов, вы­зывающее  эстетическое удовлетворение человека, общепризнанное красивым при данных условиях, в данном месте и в данное время. /     Художественная практика доказывает, что оптимальный выбор сочетаний цветов определяется многими конкретными условиями и художествен-^; ним замыслом архитектора. Сводить вопросы гар­монии цветов к каким-либо канонам или прави­лам нельзя.

Любые сочетания при известных условиях мо­гут стать гармоническими. Например, состояние атмосферы или определенное искусственное осве­щение могут до такой степени сблизить сопостав­ляемые или противопоставляемые цвета, что они начинают восприниматься как гармоническое целое. Этот прием гармонизации хорошо известен в живописи под названием единой тональности
или единства колорита.        .

Вывод пятый. Для того чтобы сочетание цветов можно было назвать красивым, нужно в пре­делах данной композиции иметь цвета, характер которых, размер их площадей, положение на плос­кости (или в пространстве) могли бы усилить выразительность каждого и композицию в целом, благодаря чему взаимосвязь кажется единствен­но возможной, ощущается как закономерность и вызывает определенную эмоциональную реак­цию.

Вывод шестой. Абстрактные цветовые сочета­ния могут быть гармоническими или дисгармони­ческими. Однако только при непосредственном цветовом восприятии реальной действительности можно правильно оценить взаимосвязь между от­дельными цветами, с одной стороны, и между цветом и предметом, с другой.

Мы рассматриваем гармонию цветов в интерь­ере как гармонию цветных предметов, простран­ства и материальных форм, которые его запол­няют.

Известно, что восприятие отдельно взятых цве­тов, и особенно их сочетаний, зависит от геоме­трического вида формы, ее величины, местополо­жения в пространстве, материала, условий осве­щения и т. д. Следовательно, гармонию цветов необходимо обязательно рассматривать с учетом этих факторов, то есть как гармонию конкретных цветовых предметов и конкретных условиях пространственной среды. Именно в этом состоит смысл целостного и многостороннего осмысления сущности принципа гармонии.

Целостный цветовой образ интерьера, как уже отмечалось, немыслим в отрыве цвета от форм и среды, которым он принадлежит, вне его много­ численных смысловых связей с реальными формами, в которых он выступает. Поэтому и гармонию цветов нельзя рассматривать вне осмысления та­ких связей.

Цвет в соответствии с объективными законами воспринимается не обособленно, а в связи с конкретным содержанием предметов и форм, которым . он принадлежит. Поэтому нельзя говорить о нем вообще и оценивать его безотносительно.

Этот критерий известен. О нем снова прихо­дится говорить, так как в специальной и, глав­ным образом, в искусствоведческой литературе встречаются иные утверждения, лишенные науч­ных обоснований.

Абстрактные цвет о сочетания в той мере, в ка­кой это возможно, сами по себе могут быть очень выразительными, гармоническими. Но поскольку интерьер есть совокупность цветных предметов,, взаимосвязи между каждым цветом и предметом в отдельности и между всеми цветоносителями в целом   оцениваются   комплексно,   при   непосредственном восприятии конкретной светоцветовой материальной среды.

Существует мнение, что восприятие цвета и цветосочетаний несколько опережает восприятие формы. Но даже если это так, то они все равно воспринимаются уже не локально, а как обуслов­ленные материальной средой.

Здесь важно отметить другое — первое чувст­венное восприятие, первоначальное впечатление, действительно, имеет решающее значение для об­щей оценки цветовой композиции. Эта оценка первоначально возникает как бы подсознательно, логическое мышление начинается лишь после нее. Но, хотя логическое осмысление зрительной ин­формации запаздывает по сравнению с ее эмоцио­нальной оценкой, основанной на чувственной форме восприятия, соединяясь, они создают чувство гармонии.

Цвет, свет, форма, материал, функция воспри­нимаются, .комплексно. Это в равной степени отно­сится и к цветосочетаниям, которые, собственно, есть не сочетания цветов, а сочетания цветных предметов и форм, гармония цветоносителей.

Разумеется, люди с сильно развитым чувством цвета и воображением могут абстрагировать цветовую картину интерьера от его материаль­ной сущности. Но все же это может привести к ошибкам.

Только сочетание цветов, соответствующее на­шим ожиданиям и представлениям, удачно допол­няющее функциональное назначение предмета, то есть удовлетворяющее требованиям единства цве­та и объекта, воспринимается как гармоническое [55, с. 112].

Форма и материал элементов интерьера, их геометрический вид, величина, местоположение в пространстве, структура, фактура, текстура, ха­рактер светоотражения активно влияют на вос­приятие цвета и особенно на соотношение цветов. Поэтому гармония цветовой среды интерьера от­личается от гармонии таких же цветосочетаний, взятых в другой связи или безотносительно. На­пример, сочетание желтого и зеленого цветов тео­риями гармонии редко признается удачным. Меж­ду тем сочетание светло-желтых позолоченных капителей, наличников и дверных полотен с зеле­ным цветом малахитовых колонн, пилястр и ка­минов в Малахитовом зале Зимнего дворца чрез­вычайно эффектно и гармонично. А. П. Брюл­лов, применив такое рискованное сочетание, про­явил большое творческое дерзновение, чувство меры и вкус.

Таких примеров много. Они говорят о том, что абстрактные негармонические цветовые сочета­ния с помощью композиционных средств, прежде всего .формы и материала, могут быть — преобразо­ваны в гармонические. Наоборот, цветосочетания, общепризнанные как гармонические, могут не восприниматься  таковыми   в  реальной   объемно-
пространственной  среде,  если   не   будет   учтена названная система связей.

В отличие от цветовой гармонии абстрактных пятен, воспринимаемых как целостное сочетание, основанное на простейших закономерностях, в ин­терьере цветовая гармония находится в слож­ной зависимости от многих факторов.

Таким образом, гармонию полихромной среды интерьера следует понимать как высшую форму целостной системы соотношений всех цветовых элементов, составляющих интерьер, между собой и в их совокупности, по всем их свойствам и в пределах взаимосвязей каждого цвета со светом, формой, функцией и с материалом.

Гармония — высшая мера целостности, поня­тие интегральное, связанное с визуальным вос­приятием среды и охватывающее все многообра­зие цветопредметных соотношений. Это цветовая система, отвечающая современным эстетическим представлениям и воспринимаемая как гармони­ческая только в связи с конкретной материальной и световой средой в конкретных социальных усло­виях. Здесь имеется в виду то, что каждый цвет находится в многоплановых связях с элементом, которому он принадлежит, а все цветовые элемен­ты, составляющие интерьер, выступают в художе­ственной взаимосвязи между собой и с целым.

Гармония достигается в преодолении противо­речий между цветом и светом, цветом и объемно-пространственной формой, цветом и материалом, цветом и функцией, между самими цветами и, наконец, между единичным, частным и общим.

Одновременно необходимо преодолеть противо­речия между субъективным характером творче­ского процесса и объективной общественной цен­ностью конечного художественного продукта этого процесса.

Абсолютная гармония, достигнутая в преодоле­нии всех без исключения противоречий, возмож­на только в идеале. В жизни гармония всегда от­носительна. Необходимая же степень преодоления противоречий диктуется современными эстетиче­скими представлениями общества, его эстетиче­ским идеалом и выступает как объективная мера художественного уровня.

В каждом конкретном случае такая степень различна. Нередко в интересах главного прихо­дится поступаться связями, менее значительными в данном случае. Например, темный цветовой фон, на котором размещена светлая статуя, всегда пре­пятствует восприятию ее тонкой пластики. Одна­ко эту закономерность приходится игнорировать, если темный цвет стен необходим для создания определенного художественного образа интерьера, а статуя — не античная Ника Самофракийская. В последнем случае, как и для других шедевров, все полихромное решение интерьера пришлось бы подчинять оптимальным условиям восприятия ста­туи, что, собственно, и сделано в Лувре.

Не следует допускать подчеркивания цветом недостатков формы, например грузности опорных пилонов перронного зала метро. Напротив, для исправления возможных крайностей широко ис­пользуются иллюзорные свойства цвета. Гармония цветопредметной среды интерьера определяется главными соотношениями, а в чем-то менее значи­тельном противоречий не разрешает.

Эстетические представления и предпочтения в различных социальных условиях тоже различны. Барочные интерьеры обычно впечатляют цветовой гармонией, но с современной точки зрения содер­жат вопиющие противоречия между материалом и его цветом. Барочные приемы обработки и окраски дерева полностью игнорировали его фактурные, текстурные и колористические свойства, скрывали его поверхность под плотным слоем по­золоты. Все здесь служило созданию образа пыш­ности, роскоши и богатства.

Современное понимание гармонии предполагает правдивое выявление эстетических ценностей при­родного материала и скрытой в нем красоты. Это в равной мере относится я ко всем остальным цветопредметным связям в интерьера.

Эстетическое совершенство создается сначала в воображении архитектора, затем воплощается в проекте и, наконец, в реальных условиях.

Если принцип гармонии рассматривать в не­разрывной связи с двумя другими главными прин­ципами композиции, то необходимо учитывать слили, цвет и конструктивная форма, или текто­ника; цвет и художественный образ.